به گزارش فرهنگ امروز به نقل از مهر؛ متن زیر یادداشت مهرداد احمدی، دانشجوی دکتری فلسفه، دانشگاه علامه طباطبائی بر فیلم «لاتاری» است که در ادامه می خوانید؛

این یک نقد نیست . اگر نقد سینمایی در پی فهم مختصات تکنیکی اعم از قاب‌بندی‌ها و دوربین و بازیگر و دکوپاژ و میزانسن باشد، من دست‌کم در این نوشته در پی چنین چیزی نبوده‌ام. گرچه عمیقاً معتقدم سینما در باب «چگونه گفتن» است و نه الزاماً «چه گفتن». اما اگر نقد را کمی پیش‌تر از سینما به ریشه‌های آن ببریم، آن‌گاه نقدی سینمایی حتی می‌تواند سینمایی نباشد. مثل یک نقد سیاسی در باب موضوعی مشخص اگر در صدد فهم بنیان‌های آن بر آید الزاماً دیگر سیاسی نیست. گرچه برای برقراری نسبت با حقیقت ناگزیر است که مفری از بنیاد به امر انضمامی بگشاید. نقد سینمایی در معنایی فلسفی‌تر اتفاقاً امری سینمایی نیست. تا جایی که سخن به بازسازی یا واسازی یک فیلم مربوط باشد، هدف فهم امکانات مفهومیِ اثر است. از این‌جا می‌شود ادعا کرد که نقد سینمایی در سطحی فلسفی‌تر چیزی جز تلاش برای بازسازی هستی‌شناختی یا معرفت‌شناختی آن نیست. از این روی من ابتدا در مقدمه‌ای کوتاه مبنایی را برای فهم نسبتِ حقیقت مدرن و قهرمان  فراهم می‌آورم و در ادامه می‌کوشم تا نشان دهم که فیلم «لاتاری» چرا از اساس فیلمی مدرن نیست. این یادداشت یا نقد می‌تواند با گذر از یک فیلم به مجموعه سینمای ایران، مساله حیاتی قهرمان و حقیقت را بکاود و بکوشد تا با ابزار مفهومی‌ای که از جایی غیر از سینما به دست آورده، دست به آسیب‌شناسیِ جدی آنچه من سینمای آپارتمانی و در یک سطحی ضد مردمی و انتزاعی می‌دانم بزند. از این روی نوشتار حاضر را مقدمه‌ای برای یادداتش‌های بعدی می‌دانم. امّید که در فرصتی دیگر مجال طرح آن‌ها فراهم شود.

حقیقت در دوران مدرن را به یک معنا می‌توان بسطِ مفهوم رومی-مسیحیِ حقیقت که خود تباری یونانی دارد، دانست. به طور ساده و خلاصه آنچه از دل این نظریه یعنی «حقیقت به مثابه مطابقت‌ ذهن و عین» برمی‌آید چنین است: امری زمانی حقیقی است که بتواند با ساختار ذهن و شناسایی من هم‌خوان باشد. این معنا از دکارت گرفته تا هگل که خود را قله فلسفه می‌دانست بسط وتطور پیدا کرد. هگل در نهایت اعلام کرد که تمام حوزه اوبژکتیویته، ممهور به ساختار سوژه بوده و اساساً بدون آگاهی، بیرونی وجود نخواهد داشت. گرچه هگل تلاش می‌کرد تا با تحویل آگاهی به «روح مطلق» نشان دهد که میان عقلانیت و واقعیت رابطه‌ای دو سویه و ذاتی برقرار است و همانطور که واقعیت در بنیاد خود عقلانی است، عقلانیت نیز به نوبه خود توسط واقعیت شکل می‌گیرد و تکوین می‌یابد، ولی حتی با فرض توفق او رد انجام چنین امری باز می‌توان ادعا کرد که هگل نیز قدم چندانی از افق نظریه حقیقتِ مدرن پیش‌تر نرفته است.

پی‌آمد نظریه‌ حقیقت به مثابه‌ مطابقت، گرچه در ظاهر کوشش برای عقلانی سازی واقعیت بود اما در باطن عملاً بدل به قدرت‌خواهی بشر شد. با ظهور شکاکیت روشی و به تبع آن سر برآوردنِ روش علم تجربی، انسان را این توهم فرا گفت که می‌تواند عالم را تماماً از درون توضیح دهد. این باور را اصطلاحاً خردمرکزی یا لوگوس‌ محوری نامیده‌اند. که به شکلی کمابیش ساده یعنی مرکزیّت انسان و خرد او برای تمام عالم، یعنی اینکه بدون وجود پرتویی از فهم آدمی، جهان توده‌ای درهم ، مغشوش و بی‌معنا از پدیدارهاست. به این ترتیب اومانیسمی حتّی رادیکال‌تر از این سخن پروتاگوراس سوفیست باستانی که گفته بود «انسان معیار هر چیزی است.» سر بر می‌آورد. لوگوس محوریژف قانون حقیقت نیست.

قانون  عقلی در معنای عام خود یعنی ضابطه‌ای برای فراچنگ آوردن جزئیات. قانون در معنای بنیادین خود منادی نظمی است که جزئیات متراکم و انبوه را تحت ضابطه‌ای یکجا در مجموعه‌ای گرد آورده و تعین می‌بخشد. لوگوس محوری در این معنا قانون نیست. بلکه پارادایم حقیقت است. قوانین هم خود متعین هستند و هم تعین می‌بخشند، اما پارادایم‌ها عموماً متعین نیستند ولی می‌توانند قوانینِ تعیّن بخش را برسازند. از سویی دیگر پارادایم این تمایز را با قانون دارد که قوانین می‌توانند جانب‌دارانه باشند. مثلا قانون آیین دادرسی مدنی آشکارا بر مبنای گزاره‌هایی اخلاقی نوشته می‌شود اما پارادایم می‌تواند حتی جانب خیر را هم نگاه نداشته و بالکل بی‌طرف باشد. وقتی ادعا می‌شود که لوگوس یا عقل پارادایم حقیقت دوران مدرن هستند منظور آن است که عقل بشری به آن معنا که در فلسفه مدرن ساخته و پرداخته شده، تماما بی طرف است. این توهمِ رسوخ کرده در جانِ فرهنگ مدرن نخستین بار توسط نیچه افشا شد و بعدها هایدگر ، فوکو، لاکان، ایریگاری و دیگران نشان دادند که چنین برداشتی از عقل تا چه میزان نادرست است. در پی برآیش فلسفه‌هایی که همه به نوعی درس از کلاس نیچه گرفته بودند، کم کم مشخص شد که سوژه‌ مدرن تا چه اندازه در تبدیل عقل به پارادایم عالم، در پی تسخیرِ طبیعت و تسلط بر تمامی معانی آن بوده است. نتیجه اینکه آن‌چه در پسِ پرده‌ لوگوس محوری می‌گذشت، نه محوریت عقل که مبدائیت اراده بود.

وقتی اراده برای حقیقت بدل به پارادایم شود، تمام قوانین حوزه‌ حقیقت اعم از اخلاق و سیاست و حتی در جایی علم تجربی ذیل مناسبات قدرت در معنای عام خود تحلیل می‌شود. اراده عطف به قدرت دارد و قدرت در راستای نفع عمل می‌کند. در نتیجه قانون و معنا را میزان کارآیی آن ضابطه تعیین می‌کند. هابز گمان می‌کرد چون انسان خالق طبیعت نیست پس امکان فهم ذاتی آن خارج از توانش‌های آدمی قرار دارد لذا علم هماره برمبنای فرضیاتی کار می‌کند که محصول خرد آدمی است. این باور هابزی به طرزی بسیار رادیکال‌تر در کانت هم قابل مشاهده است. نتیجه هر دو هم این است که مسلط شو تا بفهمی! گره‌خوردگی تسلط و فهم یا در یک سطح بنیادی‌تر نسبتِ عمیق تسلط‌پذیریِ یک چیز با فهم‌پذیریِ آن همان بنیاد محو ولی موثر خردباوری است. اوبژکتیویته‌ای که تحت چنین پارادایمی برکشیده می‌شود تنها در ذیل مناسبات "سود" و "مصلحت" قابل ارزیابی است. پارادیمی که فهم پذیری را موکول به تسلط می‌کند عمیقاً محتاج عواملی به اصطلاح استاندارد است. رنه دکارت فیلسوف بزرگ فرانسوی در یکی از دراماتیک‌ترین متون تاریخ فلسفه یعنی "تاملات در فلسفه اولی" زمانی که آهسته آهسته دامنه شک خویش را می‌گستراند، تصمیم گرفت که حتی به حضور انضمامیِ خود کنار شومینه هم شک کند.

او گفت که از کجا معلوم در همان حالی که داشت تاملات را می‌نوشت در خواب نبوده باشد. یا چون مجانین توهم نکره باشد. دکارت برای انکه مبنایی قطعی و محکم برای معرفت بشری فراهم آورد نیاز به یقین داشت. و این یقین را فقط در شرایطی استاندارد می‌توان پذیرفت. در نتیجه جنون و خواب و رویا از همان آغاز از دایره یقین خارج می‌شوند تا انسانی"معمولی"، "مطیع" و "هوشیار" وارد صحنه شود. وضعیت‌های غیرعادی و استثنائی هم برای علم مدرن و هم برای جامعه آن سمِ اند. چرا که دیگر در دایره تسلط آدمی نیستند. "مصلحت" زاییده چنین رویکردی به حقیقت است. در نتیجه پارادایم اراده و سود و تلسلط است که حقیقت به منفعت عمومی و امنیت ملّی به مصلحت ملّی فروکاسته می‌شود. پرسش این است: در چنین صورت‌بندی‌ای «قهرمانان» مجال حضور دارند؟ قهرمانان وام‌دار حقیقت‌اند نه وفادار مصلحت. و دقیقاً بنا به همین نمی‌تواند درون چارچوبی بازی کند که ذیل پارادایم مسلط برساخته شده است. فرهنگ مدرن مدرسه مصلحتی‌هاست میدان عمل قهرمانان. قهرمان باید عمل کند.  در نتیجه عمل است که حقیقت میدانی برای بروز می‌یابد.

فرض کنید مسعود کیمیایی در «قیصر» تصمیم به ساختن قهرمانی ماندگار نمی‌گرفت. چه می‌شد؟ نتیجه‌اش را چند ده سال بعد اصغر فرهادی در « فروشنده» نشانمان می‌دهد. قهرمانانه زیستن، یعنی در وضع غیرعادی به جهان نگریستن. یعنی فروتنانه سر در برابر هستی فرو آوردن. قهرمان در طی کنشِ خود فضایی باز برای روی نمایی حقیقت فراهم ‌ می‌آورد؛ نه چنان که خواسته می‌شود بلکه چنان که هست. اما در پارادایم فرهنگ مدرن شما وظیفه دارید که مطیع باشید. مطیع بودن معمولی بودن است. و آن نیز به یک معنا انفعال. سینمای آپارتمانی ما مملو از آدمهایی معمولی و منفعل است که حتی توان برون رفت از وضعیت‌های آپارتمانی خود را هم ندارند. اصطلاح فیلم‌های پایان باز بیشتر از هر امری دال بر ناتوانی شخصیت‌هایی است که اسیر دست زمانند. برای قهرمان تکلیف معلوم است. او آرمان دارد و همین آرمان تمام کنش‌های او را متعین می‌کند. اکنون با همین مواد اندک نظری‌ای که فراهم شد می‌توان به فیلم بازگشت.

سه قطب مختلف حول یک ماجرا بهم می‌رسند. قطب اول امیر علی با بازی ساعد سهیلی است. امیرعلی که بازیکن فوتبال است با دختری به نام نوشین رابطه دارد. چنان که در فیلم نشان داده می‌شود ظاهرا یک‌بار هم قبلا مراسم خواستگاری برگزار شده ولی با مخالفت پدر نوشین مراسم به هم خورده است. مربی امیر علی در باشگاه، که نامش موسی است یک رزمنده بازنشسته با بازی هادی حجازی‌فر است. موسی جدّی، کمی عصبی، اندکی غیرعادی و هم‌چنین سخت‌گیر است. من در ادامه سعی خواهم کرد که هر کدام از این خصوصیت‌های موسی را بر مبنای موادی که فراهم کرده‌ام توضیح دهم. موسی قطب دوم داستان است. قطب سوم که حضوری اندک دارد، مرتضی، هم‌رزم سابق موسی و افسر اطلاعاتی فعلی است که نقشش را حمید فرخ‌نژاد بازی می‌کند. فیلم در سطحی که من سعی می‌کنم آن را بخوانم و فارغ از نقدهای مشخصاً سینمایی، محصول برهم کنش این سه قطب است. من عامدانه از واژه قطب استفاده می‌کنم چرا که قطب می‌تواند میدان بسازد. میدان برای چه؟ میدان برای بروز حقیقت.

فضایی گشوده تا در گشودگیِ آن حقیقت خود را نشان دهد. حقیقتی که خود را ورای اراده معطوف به قدرت اشخاص و سوژه‌ها نمایان شود. چنین میدانی نیازمند یک قطب قوی‌تر است. اجازه بدهید کمی خشن‌تر باشم؛ نیازمند یک خط شکن. قهرمان در درام باید خط شکن باشد. یعنی اینکه پیش از انکه چشم به راه باشد، عمل کند. عمل کردن یعنی تکفل آزادی و آزادی یعنی در آمیختن با مخاطره. حقیقتی بر مبنای مناسبات تسلط و قدرت برساخته شود، هر امر مخاطره آمیزی را پس می‌زند. اساساً از چنین منظری معرفت در تسلط تجلی می‌یابد. اساساً میل به تسلط از آنجا بر می‌خیزد که آدمی نشاناختنی را خطرناک و مخاطره‌امیز می‌شمارد. از قبل همین ترس است که درصدد بلعیدن اوبژه حل ناشدنی خود جونان طعمه برمی‌آید. قهرمان اما چون قائل به تکلیف است، خود را تسلیم ارزش مقتدری می‌کند که منبع تکلیف است. باور به تکلیف در قهرمان، شجاعت درآمیختن با خطر و ترس را در او بیدار می‌کند. و چون قهرمان فعال است. شجاع است و مخاطره آزادی را پذیرفته و آن را به گردن نهادهای حرفه‌ای نیفکنده است، از رهگذر عمل او حقیقت منکشف می‌شود.

درام در برهم بدون قهرمان، برهم‌کنش قطب‌های هم وزنی است که چون هیچ کدام برای حقیقت نمی‌جنگند، بی پایان تمام ‌می‌شود. دو قطب فعال‌ترِ فیلم یعنی امیر علی و موسی هرکدام به انگیزه‌هایی تصمیم می‌گیرند تا خود سرّ مرگ یا قتل نوشین را کشف کنند. فیلم هوشمندانه در دو کشور فیلم‌برداری شده است. تا تماشاگر باور کند که انجام چنین کاری مستقیماً در دل خطر رفتن است. امّا مگر قهرمان چه چیزی می‌خواهد جز خطر؟ اگر امیرعلی و موسی تصمیم می‌گرفتند که به حرف مرتضی گوش کنند و بنا به مصالح ملّی از خیر این داستان بگذرند چه می‌شد؟ هیچ! پارادایمِ مسلط از آن‌ها می‌خواهد که تدبیر پیشه کنند، صبر نمایند تا نیروهای حرفه‌ای که اتفاقاً روزی بسیجی‌ میدان‌های سوسنگرد و بصره بوده‌اند، همان‌ها که به قول مرتضی«یاد گرفته‌اند بدون جنگ ببرند» ماجرا را پیگیری کنند. نتیجه این پیگیری روشن است: جمع‌آوری اطلاعات برای ردیابی سرشاخه‌ها. موسی نمی‌پذیرد. او که از پشت میز کارش در نهادی نظامی به زمین فوتبال خزیده، صبر انقلابی‌اش به صبر آمده است. اکنون وقت عمل است. گویی خودِ واقعه او را فراخوانده است. امیرعلی که زودتر از همه به صرافت کشف داستان افتاده با شوری عاشقانه قدم در راه گذاشته است. او که تازه گواهی‌نامه‌گرفته، متولد سال میانی دهه هفتاد است. یعنی مطلقاً نه بصره می‌شناسد نه سوسنگرد و نه حتی چیزی از عقبه موسی‌ها و مرتضی‌ها می‌داند.

غیرت عاشقانه قطب اول چنان به جوش آمده که تمام مزیت‌های احتمالی‌ مترتب از استعداد فوتبالی‌اش را کناری نهد و در عوض پنجه در پنجه ترس و خطر اندازد. هر دوی این قطب‌ها متهم به خروج از تعادل اند. موسی بارها در طول فیلم از سوی دیگر شخصیت‌ها «موجی»، «غیر عادی» و حتی دیوانه خطاب می‌شود. در صحنه‌ای ساسان که دوست صمیمیِ امیرعلی است از پشت به بازیکن حریف تکل می‌زند. موسی به شدت عصبانی می‌شود و ساسان را از بارزی اخراج می‌کند. توجیه ساسان جالب است: «فوتباله، پینگ گنگ که نیست» . خطا کردن در فوتبال برای توقف حریف بخشی از تاکیتیک‌های تیمی و فردی است. گذشته از این‌ها جریمه خطا کارت است. امّا موسی چنان می‌شورد که گویی عملی بیش از خطای ورزشی از ساسان سر زده است.  کماکان از منظر کسی که فوتبالیست حرفه‌ای است توجیه ساسان تا حدی پذیرفتنی است. اما برای موسی چیزی ورای این قواعد در جریان است. برای همین است که به شدت عصبانی ‌می‌شود و ساسان در جواب او را «موجی» خطاب می‌کند. این کشمکش موسی با اطرافیان و شنیدن این دست القاب و عناوین در طول فیلم بارها تکرار می‌شود.

منظور مشخص است: موسی معتدل نیست. و این بخاطر خروج قطعی ومستمر او از پاردایم مسلط است. از همین منظر است که برای او امنیت ملّی نه با مصلحت که با غیرت ملّی گره می‌خورد. مرتضی عواقب جست‌وجوی ماجراجویانه او در کشوری هزار رنگ را به او گوشزد می‌کند. حتی هشدار می‌دهد که چنین کاری تا چه اندازه می‌تواند روابط دو جانبه را مخدوش کند. قهرمان اما در لحظه‌ای تاریخی تصمیم قطعی خود را می‌گیرد. تصمیم است که حقیقت را به انکشاف می‌رساند. تصمیمی برای خروج از وضعیتِ عادی، نهادی و مصلحانه! موسی «موجی»، «دیوانه» و در یک کلام غیر عادی است. همان انسانی که دکارت تلاش کرده بود در تاریخ او را کنار بگذارد. تا جا برای سوژه استعلایی استاندارد باز شود.  فقط با خروج از چنین پارادایمی است که حقیقت به جای جعل توسط اراده بشری، کشف می‌شود.